五句子山歌从诗的角度看，结构形式独特，内容情真意纯，是开在大山里的一枝古老的民族民间文艺奇葩。它以七言五句为基本格，五句为一段，有一段独立成章。如“问声歌师几多歌，山歌硬比牛毛多，唱了三年六个月，歌师喉咙都唱破，才唱一个牛耳朵”。也有若干段五句子联缀（最长有32段），称为“赶五句”或“排子歌”。五句子山歌的第五句最有艺术魅力，它往往是意境升华，艺术情趣之所在，故有“五句山歌五句单，四句容易五句难”的说法。由此，五句子要求第四句要能结束，第五句要奇峰突起，画龙点睛，如：“鸭嘴没有鸡嘴尖，哥口没有妹口甜，何时要个甜妹妹，煮菜不用放油盐，生米当饭味也甜。”五句子对韵律也有其特殊要求。一般除第三句外，一、二、四、五句要押韵，且一、二句用仄声韵，四句要用阳平，五句要用阴平。也有一批传统五句子歌词并不一韵到底，而在第三句或第四句上转韵，如“小来唱歌到如今，没有上天数星星，芝麻论升不论颗（转韵），绫罗论匹不论梭，你把大话狠那个？”，通过转韵，节奏更强，富有音乐性，且增加了用词的容量，拓宽了艺术表现力。五句子在语言通往避“俗”求雅的要求，而是将村言俗诘大量入诗，使之褒其清新、朴实的自然美，具有浓郁的生活气息和地方色彩，易懂易记、顺口成诵、琅琅上口，韵味无穷。“一把扇子二面花，隔扇看见俏冤家，我看情歌会种田，情歌看我会绣花，大风吹不倒犁尾巴”。在这首五句子的压轴部位放上一俗话“大风吹不倒犁尾巴”，寥寥数字就勾画 出了一幅男耕女织、相亲相爱的图画。

　　五句子以情歌为主要内容，是鄂西情歌的主体。五句子山歌可以说就是五句子情歌。五句子情歌有不同于其他民族情歌的内容特色。它更多地渗透了土家族 的历史、社会风情习俗，土家人勤劳、粗犷、纯朴、诚挚的情感，因而没有那么多的哀怨忧愤，而以欢快直露、纯朴真挚见长。形式上又多是自由对答和往来，男女感情直接交流，充满着男欢女悦之情。如“高山岭上逗凤凰，大树脚下逗阴凉，楼房瓦屋逗燕子，三月青燕逗牛羊，十八幺姑逗情郎。”又如“姐儿住在花草坪，身穿花衣花围裙，脚穿花鞋花上走，手拿花扇搧花人，花上加花爱死人。”由此可见一斑。

　　五句子山歌不仅个有一般民歌所共有的艺术表现手法，而且以比喻、双关的运用别个风味，异彩纷呈，尤其是比喻与双关，拈连结合的运用更为别致。例如“高山顶上一口洼，郎半洼来姐洼，郎的半洼种豇豆，姐的半洼种西瓜，她不缠我我缠她”，利用瓜豆缠藤之“缠”，顺势拈到郎姐相缠（相爱）上去 ，一语双关，妙不可言。

　　五句子山歌可根据内容的需要，套上各种不同的曲牌歌唱，如“倒尾子”、“茶调子”。“笛调子”、“对声子”、“穿号子”、“杂号子”、“九声板”、“喇叭调”等曲牌。其中最有艺术性的当推“穿号子”（也叫“穿五句”、“穿歌子”、“花哨子”），即在某一唱段中，以“号子”作衬句段，同五句的主歌段交替穿插为歌。演唱时，甲、乙二人对唱对穿，甲先“号子”引歌，叫做“丢梗子”，乙按甲的“号子”之意并以五句为主歌对歌，叫做“配叶子”。歌词的穿唱千姿 百态。

　　小小的五句子，是土家儿女创造的以歌代话的“第二语言”。喊起五句子山歌，隔山隔岭 也可表情达意，交流思想感情。当你学会用五句子山歌应和，你就能尽情领略土家山寨那五彩缤纷，目不暇接的大千世界。
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　　如数家珍的宜昌风土谚语

　　在谚语的海洋中，最有地方特色的莫过于风土谚语。宜昌风土谚语是一串裹着泥土的智慧珍珠，它在语言简朴中，闪烁着“宜昌一方土”的华彩。它所涉及的是宜昌山川景物，风俗习尚，传说、特产等等。它的创造者多是“行人”。其中描写山川景物的那些谚语，常用夸张的手法，去事物的特征，寥寥数语能给人一种概括而又具体的印象。例如描写三峡的：“大三峡不如小三峡，小三峡靠的是大三峡”，“水淹和尚（即兵书宝剑峡内的耍和尚岩）口，神仙不敢走”、“青滩、泄滩不算滩，崆岭才是鬼门关”，“南津关三漩不好认，莲沱三漩不好管”、“养女莫嫁向家坪，背水要劈脑壳淋”；描写清江的：“清江滩多水又恶，要过九湾十八沱”、“七难八鱼共九洲，七十二滩资丘”；描写山川景物的：“朱栗山的甑，八丈崖的墩，璞岭的筲箕，覃家坳的金棍。”“远安一大片，兴山一条线，巴东象鸡圈”，“篙坪看山不走山”、“七里干沟八里垭，十里编山带一瓜”、“武当远、鸣凤险，五指灵官最灵验”、“玉泉三重殿，三星三重庙”等。看这些谚语，就象看马致远的山水小幅一样，感到耳目一新，有时甚至有亲历其境的感觉。

　　介绍特产、风俗、传说的风土谚语，不仅语言朴素而美丽，且富有音乐的节奏与韵味，谈特产如数家珍，不仅罗列庶品，而且把人们对这一物品所持的感情传达给我们，并感染我们。例如“水浕司的茶，白鹤井的水”、“神农架的名，远安的林”、“江洲的西瓜，百里的棉花”、“仁和坪的羊子、篙坪的豆”、“秀峰桥的猪，嘴上三道箍”、“江溢的烟，筋对筋，白溢的米，三颗寸”、“好喝不过长江水，好吃不过清江鱼”、“香溪的风，泄滩的棕，沙田的萝卜，大寺的钟”等。谈风习的谚语常常象一幅风俗画，使人感到分外亲切。例如：“锣鼓不出乡，各是各的腔”，“新滩的姐儿泄滩的妹”、“育溪河的姑娘多，不打哈哈就唱歌”、“乡里娃子生得蠢，离了背架、打杵了走不稳”、“远安地头窄，家家都好客”、“人死众家丧，一打丧鼓二邦忙”、“走进门看三宗：狗子、猫子、叫鸡公”、“三峡里风俗怪，不着辣子无好菜”、“讲文风，朱履山；讲生意，数西湾”、“姑娘出闺房，好事也要哭一场”、“白事不支客，人人都吃得”、“ 膝包上埋父母”、“三十的晚上贴对子，初一的早上拜跑年”、“到中秋，赛摸秋”、“端午不插艾，死哒变个怪”，“打猎的敬获得神，行医的讲治病”等。而介绍传说的风土谚语，常常给我们一些隽永的小故事。例如“铁打的荆州，纸糊的宜昌”、“向王天子吹牛角，吹出一条清江河”、“神灯化宝地，一年收三季”、“当阳、当阳，能攻能防”、“东驴西磨，麦城自破”、“玉泉寺的和尚九十九，多不得一个少不得一个”、“二十四把金交椅，不知那把是真的”等，看这些谚语，使我们对宜昌土地增加一种奇异 感情。

    宜昌风土谚语是谚语中地域性较强的一类，可以相对稳固地显现历史文化的原貌，追踪巴楚文化演变、融合、发展的轨迹，例如两条土家“居俗”谚：“宁肯青龙高万丈，不可白虎抬头望”、“左青龙、右白虎，又安静，又热乎”，就同时涉及汉文化，巴文化、楚文化三者的关系。所以宜昌风土谚语又是研究巴楚文化的一块尚待开发的处女地，而为宜昌地方文献和文物考古所不及的，更多地活现着巴楚遗风。
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　　巴楚古音的“活化石”——兴山体系民歌

　　“楚声”、“巴歌”是春秋战国时期享负盛名的音乐文化，是巴楚文化的重要组成部分。作为巴楚音乐文化的音响型态，早已湮灭，留给后人的就只有某些典故而已。1978年曾候乙编钟从随州出土面世，曾以她2400年前就已达到的先进的乐律学知识和无以伦比的精良铸造工艺震撼了世界。然而她毕竟是一群僵死的，毫无生机的音响型态。巴楚古音的面貌安在？仍然是一个令人费解的难题。

　　80年代以来，兴山县王庆沅等民间音乐工作者深入民间采风、录音，发现一种音调奇特的民歌，引起注意，进而借助科学测音手段测试，终被专家承认并命名为“兴山特性三度体系民歌”（简称兴山体系民歌，下同）。无独有偶，这种奇特的音调在福建省永安市丰田村的原始森林区居然也得到发现，并查明生活在封闭大山里的丰田村人的祖先就是湖北江陵的移民，他们是南宋时期因战乱辗转迁徙至此，从老家带来巴楚音调世代相传，承袭至今。这一发现无疑人兴山体系民歌音响型态的认定，提供了佐证。湖北兴山——福建丰田，地隔千里，时跨七百年，竟然保留着完全吻合的奇特音调，它们一脉相承，这脉正是巴楚古音。兴山体系民歌的发现，终于拂去历史的尘埃，证明她就是巴楚古音活着的遗存。

　　“兴山特性三度体系民歌”这个学术味很浓的名称，其实 不过是兴山农村男女老幼开口便能唱的一种音调奇特的民歌，它遍布于劳动号子、山歌、田歌、灯歌、小调、风俗歌、生活音调等各类体裁的多种歌种之中，连兴山人的哭声，尤其是年轻妇女的细声哭诉竟也是这种音调自然普成的抒情悲歌。这种民歌除大量分布在兴山外，还零散分布于鄂西、川东等一些地方，鄂东山区也有少量流传，这些地方处荆楚属地。
兴山体系民歌的音阶音调，有以下特征：

　　首先，这种民歌奇就奇在音阶结构上，这种音阶明显地不合于我国今人通用的音律概念（五度律、纯律及十二平均律），仅在五声之中即有二至三个音的律高非同一般，而被常人误认为“不准”。这种独特的音阶结构，形成了这种体系民歌的特殊的音调。兴山体系民歌两种声腔的结构关系，也明显不合于今人的乐律概念，既无理论可循，又无适合它的记谱法，难怪不易记谱，不易识调，不易学唱，曾经难倒一批音乐专门家。在兴山体系民歌的音阶、音列中总要包含着一种345音分左右的三度音程，这种介于大、小三度之间的音程不同于中立音（四分之三间），是兴山体系民歌中独特的音程，被命名为“兴山特性三度音程”。其次，兴山体系民歌的调式特殊，是常以游移的特性音（音列最低音）作终止音（也往往上调式主音），从而造就出一种非同寻常的独特调式，而被一些人称之为“怪异调式”，为我国罕见。再者，兴山体系民歌的音调结构特别，它以三声进行的组合方式构成旋律的单位，即“三声组”。依赖“三声组”的灵活多变及其音级间彼此的依靠性，从而形成这类民歌色彩纷呈煞声形态。由于上述因素，构成了兴山体系民歌原始、简朴、粗犷、“悲苦”的风格。

　　兴山体系民歌不仅是楚声的遗存，也是巴歌的遗存。因为作为巴人民歌的《竹枝词》与兴山体系民歌分布范围接近，音调皆悲，也早在楚郢都广为流传。顾况的《竹枝词》就有这样的记载：“渺渺春生楚水波，楚人齐唱竹枝歌。”巴歌、楚声本应具有共同特点，同是兴山体系民歌的源脉。
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　　发歌节劳的田间文艺形式薅草锣鼓

　　薅草锣鼓是普遍流行在宜昌山区各县的一种与劳动生产相结合的特殊歌唱形式。《长阳县志》载：“旱田草盛工忙，互相助为换工，亦击锣鼓歌唱，节劳逸，有头歇、二歇、三歇，至末鼓锣与薅锄齐急，不闻人声，为赶翼，谓之薅二道草、三道草”。翔实记述了这一农事习俗。

　　薅草锣鼓四人一班，鼓、锣、钹、马锣四件打击乐器，鼓手领队，发歌指挥，既指挥唱歌，又指挥生产，号召力很强。也有两人一班，一人挎着鼓，打鼓发歌，一人掌握锣鼓架，架上挂着大、小锣和钹，敲打三件乐器接歌。薅草锣鼓演唱形式灵活，或互相接歌，你叫我接；或一领众和，一人或两人叫，锄草的人一齐接；或锣鼓师付自打自唱，不拘一格。“唱”和“打”也有不同的配合，若唱时不打，只以锣鼓作间奏，谓之“住鼓听声”；若边打边唱，以锣鼓伴歌，则称之“鼓里藏声”。

　　薅草锣鼓在有些地区，还要加上唢呐，称为“吹锣鼓”，仅用打击乐器伴奏接腔的称作“盘锣鼓”。薅草锣鼓有［导板］、［扬歌·十七言］、［联八句］、［七字韵］、［穿号子］、［半声子］、［片子歌］等唱腔曲牌。

　　薅草锣鼓的唱词一头一尾有固定的内容，中间多是“薅词”。唱词中往往夹有大量说白快板，每唱完一板，和以锣鼓。按一定程序把各种腔调唱完，从下田唱起，一直唱到收工。

　　歌唱的内容一般是上午唱古人，中午唱花名，下午唱爱情。曲牌早中晚各不相同，例如上午唱［四声子］：“鼓锤拿一对，打进歌场内，麻布洗 脸初相会”。“早晨来得早，露水一条河，打湿丝鞋白裹脚 ”。下午唱［扬歌子］：“吃哒中饭下田来，锣靠鼓来鼓靠怀，拜上打鼓匠师付把翼摆。”，二歇下田唱［四声子］：“歇了一会茶，又把歌来发，南腔北调任我拿”。收工唱［回声子］：“日头下了岩，锣鼓腰了台，今天放工早，明天早点来。”曲牌的运用基本上因时而宜，但也有穿插进行的，都是高腔，歌唱者为了有间歇的机会，故锣鼓点子很多，其节奏，一天之中有快有慢，叫做“三起三跌”，也有叫“三潮”的，即早中晚三潮，各有由慢到快的节奏。随着节奏的加快，出现劳动的高潮。特别是收工之前，越打越快，叫做“放擂”。薅草锣鼓有它自己独特的锣鼓点子，锣鼓经的念谱也特别，念作“扑薅 扑薅 扑的扑的薅”。
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　　古朴诙谐的地花鼓

　　地花鼓（俗称花鼓子）是流传在宜昌市域秭归、兴山、宜昌等县的汉族古老的民间舞蹈之一，是一种载歌载舞的演唱形式。据老艺人祖辈相传推断，至少已有200多年的历史，从“一周二岁打花鼓，打到九州十三府”的台词唱腔来看也说明了它源远流长。

　　地花鼓属灯舞类，最初仅限于春节等传统佳节时与大闹花灯活动穿插进行，汇同“狮子”、“龙灯”、“彩莲船”一起进行表演，载歌载舞，情节生动，内容朴实，表演风趣，喜闻乐见。这种文化习俗后来逐渐进入人们日常生活领域，民间操办红白喜事也打起花鼓子来。

　　地花鼓多为两人表演，一旦一丑（扮成一对情人或一对夫妻），旦角自古来是男扮女装，后才发展为男扮男，女扮女；也有四、六、八人花鼓，男女成双。表演时丑执行折扇，旦执绸巾，不扮演人物，无情节贯穿，有小鼓、阴锣、大钵、马锣等击乐伴奏。锣鼓声中先由丑角出场，手持折扇，咏罢介词（登场诗），接着与锣鼓班子搭白，与观众交流，插科打浑，有固定的台词，也有即兴创作的，然后请出旦角边唱边舞。丑角表演诙谐、大方、旦角表演含蓄、羞涩。

　　地花鼓表演的内容大多是劳动和爱情生活，如“数花”、“探郎”、“奴在闺房闷沉沉”、“十二个月”、“五更”、“十爱”等，也有唱历史故事和历史人物的，如“乌鱼招亲”、“玉堂春”、“一出宝台面朝东”、“一进门来把脚跌”等，有的内容是恭贺、祝福之词，这类大多是即兴创作。

　　地花鼓舞蹈动作新颖，节奏明朗，动态优美，舞蹈性强，有固定的步伐和造型。特点是下沉、扣胸、稍曲膝、扭腰、晃肩、绕扇花等。无论调度和造型，旦、丑角都相距很近，来往舞时“背靠背，面对面”，不能超过一条板凳的长度，所以表演不受场地限制，堂屋、稻场、屋场、阶檐均可演出。

　　地花鼓音乐唱腔多采用民歌小调，没有固定的曲牌，因而造成唱腔自由化的特点，加上各地艺人把自己熟悉的民歌小调大量渗入使用，又使地花鼓更为生动丰富，结构完整。各地的地花鼓虽同出一源，但风格特色各有差异，有代表性的如秭归三闾花鼓子、茅坪建东花鼓、两河跳花鼓、新滩琵琶丝弦、兴山南阳地花鼓、榛子地花鼓、古夫地花鼓、高桥地花鼓和宜昌平善坝地花鼓、莲沱地花鼓等。
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　　土汉文化交融发展的艺术结晶——长阳南曲

　　长阳南曲是湖北地方小曲中一个较为古老的曲种，自古称为《南曲》（亦称丝弦）。1962年定为现名，主要流传在长阳、五峰两个土家族自治县境内，以资丘最盛。它以浓郁的民族民间特色和鲜明的地方风格，在曲坛享有盛誉，被誉为“郁香的山花”。

　　根据长阳南曲曲牌、曲体等方面的历代流传情况足以说明，它是在明清俗曲——我国整个曲唱艺术总的源流基础上产生和发展的。它最早传入土家地区的时间，至迟在清雍乾之际，系“改土归流”前后引进而“土化”的艺术品种，至今已有200多年的历史了。长阳南曲历来无专业艺 人，系民间流传，挚友相教，或子从父学，世代相袭。土家族南曲艺人是继承发展南曲艺术的主体队伍。一个曲种能在土家山寨扎根两百年，这在湖北地方曲种，乃至全国300多个曲种中，亦不多见。至今土家山寨的人们逢年过节、聚媳嫁女、生日祝寿以及劳动之余，往往相邀聚会，你弹他唱，拍板邦腔，自唱自乐，自娱娱人。素称“南曲之乡”的长阳资丘，每每夜深人静，但听得吊脚楼上三弦咚咚，曲声萦回，面对山乡夜色，令人心旷神怡。
　　长阳南曲是一种比较高雅的弹唱艺术，多在婚、寿等喜不场合中演唱。表演形式主要是坐唱，多为一人自弹自唱，也可多人自弹自唱或一人弹奏，一人边打简板边唱，根据曲目内容还可对唱。传统曲目中少道白，没有动作表演。长阳南曲优美抒情婉转动听，其音乐具有刚少柔多，长于叙事的特点，属曲牌体唱腔，整个唱腔分为“南曲”和“北调”两大腔系。在“南曲”腔系中共有31个曲牌，其中［南曲头］、［垛子］、［上下句］、［南曲尾］为南曲的当家曲牌；在“北调”腔系中，只存［寄生］1个曲牌。南曲的主奏乐曲为小三弦，两人唱时加简板打节奏。

　　在曲目内容上，长阳南曲既有全国流行的一些共通的题材，如取材小说及戏本《三国演义》、《水浒》、《西厢记》等当中的章目，同时也有表现土家民族风情的特殊题材，如《胖大娘过江》、《螳螂讨亲》等。在曲牌音乐上尽管存在有全省乃至全国通用的曲牌小调，如《四季相思调》、《洋烟调》、《垂金扇》、《雪花飘》、《凤阳调》、《叠断桥》等，但通过长期流传演唱，在曲调进行，旋律装饰特点，演唱的润腔着色，伴奏烘托等方面，均显示出已经“南曲化”和“本地化”了。

　　长阳南曲传统曲目的文词多是短篇，还没有发现中篇或长篇，一般在50句左右，唱词总的看来较为文雅，运用比喻、对仗、排比、拟人、夸张等多种修辞手法，留下了许多脍炙人口的绝妙好词。如“金埒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天”，“胭脂山上堆银粉，黄鹤楼前挂玉条”、“闲时简板敲明月，醉后渔歌唱夕阳”等。

　　南曲虽非土生土长，但由于引进土家山寨定居流传、世代相袭而逐渐“土化”，它是土家族和汉族文化交融而产生的艺术结晶。
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　　兴山围鼓、宜都梆鼓、枝江楠管

　　兴山围鼓，又称“八音子”（唢呐用八个眼孔吹奏而得名），起源于武当山附近地区，100多年前通过谷城传人和保康传人两条途径传入兴山。传入前是受道乐强烈影响并吸收当地民歌及地方戏曲曲牌营养而逐渐形成的一个既能唱又能奏的民间音乐品种，是以唱为主的“八人班子”的坐唱形式，除击乐外还有笙箫管笛。笙箫管笛在兴山声断音绝，日趋衰亡。现今的兴山围鼓以吹打为主，极少演唱，广泛用于红白喜事以及平时自娱，其编制为豉1架（由1个鼓1个嘣子组成），大锣、马锣、叶子（大铙）各1面，唢呐1-2支。以鼓为主。围鼓曲牌依体裁形式分，有由民歌小调进入围鼓形成的“玩曲类”，有由兴山花鼓戏、陕南八岔戏等地方戏曲曲牌进入围鼓而形成的“地方戏曲类”，还有道教音乐曲牌进入围鼓形成的“武曲子”类（又称“神曲子”、“正曲子”）。演奏特点主要表现在唢呐的吹奏及击乐的握捶之上，唢呐用八个音孔吹奏，不用循环吹奏法，鼓及马锣的握捶方法，击鼓手形以及鼓者的演奏“手份”都十分讲究。演奏起来音调明朗，气氛热烈，时而欢快奔放，时而清新婉转，使人百听不厌，它已成为兴山人民生活中不可或缺的组成部分。
　　宜都梆鼓（“梆鼓子”）是在民间薅草锣鼓的基础上发展起来的一个新的曲艺品种。其演唱形式可一唱到底，也可唱中夹白，还可唱、白、表、数兼而有之，并可与乐答问或由乐队邦唱等，结构比较自由。梆鼓音乐最初属音曲体变奏板腔式，1973年以后才逐步向联曲体过渡，故曲牌不多，现有“清江河”、“唢呐调”、“一枝花”、“倒采茶”、“平水调”、“甩腔”、“数板”等。演出道具是将木梆和书鼓一并固定在直立的鼓架上，演员持大、小两个木棒敲梆鼓而表演，配 唢呐、二胡、笛子、扬琴伴奏。宜都梆鼓无传统曲目，均为依曲牌腔调创作 新曲目，如《唱红亮》、《模范饲养员》、《谢亲人》以及移植改编的曲目《军民鱼水情》、《打虎上山》等。

　　枝江楠管，源于民间的“拍楠管”，原为天沔一带渔民敲篙竿而歌的“渔鼓”，传入枝江则以怀抱的楠竹筒起名“楠管”。演唱时由单独一人掌握楠管筒一个，简板一付小镲一面。以筷子敲小镲为高音部，带上简板为中间部，右手拍楠管形成低音部，敲击多种节奏，坐唱表演，以说书人身份和观众直接交流感情。楠管以长江为界，分为南、北两路，南路子鼓曲流行于宜都，北路子鼓曲流行于枝江。南路婉转动听，长于抒情，北路曲牌流畅高亢，善于叙事。无论南路或北路，皆为叙事鼓曲。凡是古往今来的有情节的文艺作品如“三国”、“水浒”、“西游”、“镜花缘”等，到了楠管艺人手里都可演唱。
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　　韵味独特的远安花鼓

　　远安花鼓是以远安的民歌小调、地方语言基础，吸收了襄阳花鼓、荆州花鼓、湖北越调、四川梁山调等剧种的部分剧目和声腔，改进和发展演变而成的一个地方剧种，声腔曲调多样，风格粗犷朴实，地方韵味独特。

　　远安花鼓戏的角色分小生、小旦、小丑（少数几出戏有净角行当），历来均由逻辑性扮演，其音乐男女不分腔。传统的演唱形式为一唱众和，锣鼓伴奏。唱腔分正腔、采腔两大类。正腔腔系有陶腔、汉腔、南腔、四平，属“板腔体”音乐；采腔腔系多为一戏一曲，如“绣荷包调”、“瓜园会调”等30多种，属“曲牌体”音乐，打击乐有苏锣、苏钹、钩锣、马锣、边鼓、简板。苏锣、苏钹1人操作，为主奏乐器。

　　远安花鼓戏从早期较有影响的艺人杨泽福起，至建国前夕，相传已有六代，艺人百余，演出时均自由组合，时聚时散。1930年苟家垭 地区艺人陈衡山自置行头，组成半职业性的“新胜”戏班，扎根于民间，农忙务农，农闲从艺，后有茅坪场艺 人陈翠香、宝华寺艺人甘明鉴、老君庙艺人王如玉等相继组成各自的花鼓戏班。除在本县演出外，还曾到南漳、保康、松滋，宜昌、当阳、兴山、秭归、长阳一带演出。历史上，还下襄阳、天沔花鼓艺人同台演出，并吸收了他们的“越调”因素，群众称为“雨夹雪”，男女同腔也改为男女分腔。建国后，花鼓老艺人贾春玉等对远安花鼓进行了较为集中的挖掘整理，1957年成立了全省唯一继承发展该剧种的专业剧团——远安花鼓剧团，进行了戏曲改革，招收培训女学员，增改人声邦腔为弦乐伴奏，配以高胡、四胡、月琴“三大件”为主奏乐器，并配置文场、武场，从而更加丰富了花鼓戏曲的艺术表现力和艺术感染力。

　　远安花鼓有传统剧目《李逵砍旗》、《思凡》、《淹腊菜》等100多出，内容多是反映民间生活的。唱腔曲牌40个，都比较抒情。经过整理的传统剧目《瓜园会》等，内容健康，表演纯朴风趣，深受观众喜爱。此外还创作了现代戏10多个，其中《抢新床》、《阳关大道》、《好事成双》等曾赴湖北省参加过会演或由省电台播放。
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　　船工号子、“船工号子王”

　　“船过西陵峡呀，人心寒，
　　最怕是崆岭呀，鬼门关！
　　一声的号子，我一身的汗！
　　一声的号子，我一身的胆！”

　　滚滚长江，巍巍三峡，流传着一首古老的歌，这就是被人称作为千古绝唱的《船工号子》，假如你有幸到秭归旅游，假如你有幸站在澎湃激昂的西陵峡边，当你耳边传来铿锵有力、纯朴粗犷的《船工号子》时，你一定会为这饱满激情的古老神韵所深深地陶醉，甚至于展开思想的翅膀，去追溯千百年来峡江船工苦难、悲壮的生活……

　　西陵峡畔，屈原故里，《船工号子》人人会唱，然而最能把号子演绎得劈波斩浪、摧枯拉朽的却是一位老人，一位78岁的老人，这就是被人称为“峡江号子王”的胡振浩。

　　胡振浩祖籍秭归，生于武汉。那时，胡老的父亲胡启同从日本爱知医科大学毕业后，在武汉开业，抗战爆发，武汉沦陷，胡老一家举家西迁。父亲去了重庆，胡老和母亲、哥哥回到原籍。之后，胡老在省立四高读书，参加“郢邑票社”，成为票友，跟着毛剑秋学京戏，唱青衣花旦，从这时起他便酷爱起文艺。有了深厚的艺术功底，直到现在，他还能有板有眼地来一段“捉放曹”、“借东风”等。

　　抗战胜利后，胡振浩举家回到了武汉，并考取当时湖北医学院。然而，好动的胡振浩对刀子、叉子、血淋淋的尸体怎么也提不起劲来。好在父亲是一位通情达理的长者，虽然他希望爱子继承父业，但是他更明白：青年人的路还得由他自己去闯。读了一年大学的胡振浩回到故里秭归，在秭归当了一名英语教师。

　　1949年，秭归解放。会拉会唱的胡振浩很快引起组织的注意，不久他奉命组织文艺演出队，下乡进行宣传教育。终于，酷爱艺术的胡老在新中国的春天里觅到了一块属于自己的芳草地。

　　那是1950年，胡振浩排练的《刘胡兰》在县城公演，观看这次演出的是几十名参加入党宣誓的党员，拥挤的广场显得格外凝重。当戏演到铡刘胡兰时，一个手电筒突然从台下砸到大胡子连长的头上，随即，台下的砖瓦石块一齐向大胡子砸来，……无奈，大胡子连长只好“落荒而逃”。

　　那个大胡子连长就是胡老演的。胡老说：我记得扔电筒的是两河口镇一个干部，那一回，我额头上砸了一血窟窿，可现在却感到高兴。当戏演到二兰子上坟时，台下一片哭声……胡老说：那时的气氛真是肃穆，凝重，在这之前，我哪里知道一场戏能有这么大的力量哦！

　　然而真正引导胡振浩一步一步步入艺术的殿堂，令他知痴如醉、痴迷不返的还是流传于西陵峡畔的《船工号子》。1953年胡振浩调到文化系统，并下派到青滩文化馆体验船工生活。

　　第一次上船，胡振浩就感到了莫大的震撼。数九寒天，船工们一丝不挂，青筋暴露的双臂有力地划着船桡，嘴里发出“嘿嗬，嘿嗬”的吼叫。临近放滩，船工们个个神态肃穆，不远就是十几米高的滩头，船一头扎下去能不能起来，全靠上帝安排，胡振浩顿感心提到了嗓子眼儿。这时只听驾长一声怒吼：“不要动，五桡！”船旋即迭入阴森的谷底，顿时，雾气弥漫，江水咆啸，如削的礁石擦船而过，天上、人间？胡振浩不知身在何处。这时一阵又一阵高亢激昂的号子传入耳鼓，胡振浩定眼一看，只见船工个个全神贯注，舞桡的双臂随着号子的高低前后摆动，那姿态简直就是赴难的勇士……

　　什么叫生死搏击，什么叫雷霆万钧，胡振浩第一次有了切身的体验，也正是从这一刻起他知道了他艺术的沃土在哪里，他要终其一生用生命去解读船工号子、峡江船工生活的真谛。

　　通过收集、整理，胡振浩理解船工号子是力的爆发，急促高昂。如果不用高腔、重音，在涛声如雷的江滩上，号子就失去了 作用，因此，西陵峡船工们不是用嗓子而用生命在唱，在吼。

　　根植于生命的艺术，胡振浩一刻也不曾放弃过，即使他后来被打成了“黑帮”，住进了“五七干校”，他的歌喉仍然那么慷慨激昂，是船工号子给了他信念、意志和力量，船工号子已成为他的精神支柱，流淌于生命的血。

　　1985年，胡老退休之际，湖北省委宣传部、省文联、省舞协给他颁发了“从事舞蹈工作卅年”、“从事文化工作卅年”等荣誉证书及纪念品，但这并不是他艺术生涯的句号，而是一个新的开始。

　　退休后，胡振浩应秭归县旅游总公司之聘组建龙舟队，同时组织了一批老船工演唱“船工号子”。15年来，他在旅行社演出“船工号子”达数千场，海外观众10万多人次。他以独具特色的表演把中国民间艺术、峡江文化的魅力传送给世界，也以这种方式，继续着他无悔的追求，升华着他美丽动人的艺术生命。

　　船工号子，胡老能唱20多首，加上其它民歌，能唱500多首。

　　胡老就象一本活的秭归民间艺术百科全书，因此，即使一些国内外享有盛名的艺术家，面对胡老，也不能不嗟叹，不得不感受自己的局限。

　　1996年8月，《纤夫的爱》的词曲作者、著名词曲作家万首专程来秭拜会胡老。万首说：“船工号子”是屈乡的骄傲，音乐界的光荣，我作为一个音乐工作者，感到特别高兴。

　　作为一座艺术宝库，胡老始终向世界敞开着，他最乐于把自己丰厚的积存拿出来，与“大家”分享切磋。李娜、施光南都与胡老有过交往，有的还跟胡老学艺一段时间。1994年5月，武汉音乐学院的几位教授来胡老家中采访，探讨民间号子和美声唱法发声的区别，胡老的谈论和唱演，使他们大受启发。

　　1993年7月，应中央电视的邀请，已年满70的胡振浩带领8名老船工，参加中央电视台第68期综世大观节目演出，《船工号子》演出后，胡振浩的名字传遍大江南北。1997年，年过75岁的胡老又进京参加中央电视台“万家灯火”栏目举办的“呐喊”比赛，来自全国的13名高音选手，胡老的年龄最大，他喊唱船工号子的“起纤号”声音116.7分贝，相当于飞机起飞时螺旋桨发出的音量，位居第二名。

　　而今，胡振浩已年近八旬，但他仍然在唱，每天，不管多忙，他必定到江边去走一走，到江边去唱一唱，他说：“只要往江边一站，对着江水放开喉咙一喊，我的精神就格外好。”的确，伴随胡振浩走过大半生的船工号子，已成为他生命中不可或缺的部分。所以他是用心地在唱，用生命在呐喊。他常说，以前江边的人过的是什么日子：

　　“一条纤绳九丈三， 纤夫尸骨埋江底，
　　父子代代肩上拴。 老板年年添新船。”

　　现在船工过的又是什么日，喊一声号子也就知道了，真是一个在地下，一个在天上：

　　“如今三峡建大坝，千秋伟业兴中华。万里长江归主人，前程似锦美如画。”　　　
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